文：孫春美
馬來西亞中文劇本創作產量本不多，更甭說劇本集的出版，導致難以「文學」的形式流傳。疫情來襲，劇場人無論是為了尋找出路，抑或經營過去的觀眾，凝聚各方力量，紛紛將舊作新「戲」轉到線上去，嘗試接觸更廣闊的觀眾群。而國際演藝評論家協會（香港分會）在疫情下「眾讀有時」的思考，建立了讀劇平台，讓馬來西亞的戲劇能夠有極好的機會與亞洲以及世界各地的華文閱讀群體見面，可說是在「栽種」最壞的時期，給我們帶來最好的「收成」。
上個世紀九十年代是馬來西亞中文劇場一個分水嶺，從視劇本為「一劇之本」的傳統話劇演出形式，到小劇場的引入倡為當代年輕戲劇人「發聲」的創作概念，劇本一度有意無意的在劇場中被忽視。此次引薦的劇本，可說是在貧瘠環境中出類拔萃的其中四個作品。
賀世平是馬來西亞藝術學院戲劇系第一屆畢業生。當年是在「小劇場」的氛圍中吸收戲劇養分，但個人原本就具備「說故事」的能力，在學習期間早已展露個人編導才華。從戲劇系畢業迄今，馬不停蹄地創作，尤其後來加入新紀元大學學院成為專任講師後，每年二年級學生的期末年度公演，都是由賀世平操刀。學生來自全馬各地，口音南腔北調，演繹經典對導演和演員來說極具挑戰。於是，賀世平把擔子放在自己肩膀上，為學生量身定制一個又一個的劇本，而2015年的《我爸是李小龍》是其一。
《我爸是李小龍》是上個世紀七十到九十年代華人家族史的一個縮影，一個需要英雄又廢棄英雄的時代，把一個樸素的華人家庭放到香港影視文化的影響軸線上，揭開馬來西亞華人生存的樣態與面貌。李大發和太太就是馬來西亞華人兩種典型人物的象徵，一個為著正義極力爭取，一個貪圖小利顧好自己。李大發對人對事善良正直、對母語教育執著又浪漫，潛移默化影響了他的女兒妹頭，可是自己後來卻為了生存而跟現實妥協，揭露馬來西亞華人社會面對的困境，以及國家在發展中的種種弊病。
高俊耀是賀世平的學弟，學習的過程沒有間斷地閱讀和書寫，後來到台灣求學和發展，致力於編、導、演三方面的精深學習與開拓。《死亡紀事》是從20多年前報章上一則搶屍案的社會新聞發想，遊走於死亡、身分、記憶，以簡單兩個演員分擔兄弟和敘述者，以及劇中各個情境角色。因父親皈依回教而遭到回教宗教局前來搶屍。一個人的身分，活著和死後都一樣，到底是屬乎宗教、法律、種族、政治、社會、家庭、利益、制度……在「他們」、「你們」、「我們」之間不停地反問反思，糾纏不清，終不得而解。在憲法上政策上制度上無法完善的基礎上，這樣的反思肯定會延續好幾十代，而作者揭露的是「我們一直都不在意，無所謂」，不過就是日子過得還可以就好了。
賀世平的《我爸是李小龍》在稀鬆平常的對話裡，有極強韌的生命力，總是以毫不在意表示關心，而且每一個華人家庭最後都有的一聲「爸爸的哭聲」，讓讀者「吃飽飽」。高俊耀《死亡紀事》「破城門」的語速，以馬來歌曲《lenggang Kangkung》輕鬆悠閒的節奏作對比，局內人和敘述者重複敘述，形成疊疊層層的多層次涵義，裡頭出現多重陌生又熟悉的內容，表述華人在馬來西亞似乎融入當地生活但對於其他族群的文化宗教不甚了解的處境。疊疊層層，似乎也把華族和穆斯林之間的區別、誤會、謬論等層層剝開，企圖剝開兩族之間的陌生面紗。華人在這似乎是家園的地方，其實充滿不安全感，以至於各方神明是他們一顆心可以安定的地方。「有拜有包庇」。身分是如何來界定，文化？信仰？宗教？生活？還是法律？在糾紛當中，「華人總是小心翼翼，不要自己打自己」，於是「他者」就被區別出來了。讀《死亡紀事》必須謹慎，一不小心，會被各方「粗言」嗆到，但毫無殺傷力。華人在面對困境時，「甚麼也做不了」，只能從外在的物質上得到舒緩，弟弟陳耀德在飛機上從台北飛回檳城是如此，妹頭在機場準備飛美國時也是如此。李大發和陳大楊之間，認真過日子，態度上是有別，本質上其實是一樣的，就是給自己的下一代好日子過。
《我爸是李小龍》和《死亡紀事》的共同之處，除了夾福建廣東方言的華語特色（如
《我》劇中的「搞屁」、「醒醒定定」或《死》劇中的「好到漏油，壞到出汁」等），在「囉吔」多層次語境中身分的移動和認同，還有妹頭的夢境和阿爸的夢，難道不是一代人的不經意的文化包袱嗎？
《茉莉花開》（由綠精靈劇團提供）
陳志堅在寫作《茉莉花開》前，曾經參與無數兒童戲劇的創作和製作，在忙碌的工作後，暫時放下一切，飛往歐洲遊走後的作品，算是眾多兒童劇以後的「成人劇」。《茉》劇中的男孩彷彿就卸下了包袱，從自我對話開始，在交錯出現的各路虛實人物中展現詩意。沒有了包袱，但血液裡仍然存有移動的基因，男孩從出走中找到定位，「往前走，不停地往前走，大步緊張地往前走」！年輕的生命，沒有歷史的包袱，沒有文化的重擔，他的往前走，彷彿與這些都無關，是夢囈、是清醒的沉溺的自我對話、是靈魂超脫的幻象，唯獨一顆靈魂是老者。「那一年，我才19歲，我媽19歲的時候就跟我爸結婚了，接著就生下了我，39歲就不在了。」與《死亡》的哥哥的敘述「……就是這樣啊，阿爸來到了這裡，留了下來，遇到了媽，生下了我們。」留給讀者許多的想像，那過程，彷彿敘述不完，說不盡。在別人（瘋女人、流浪漢、三胞胎）的故事裡，得到自我救贖。往前走也可能不過是重複不斷的一杯咖啡和可頌。就是這樣，沒有了包袱。從阿姆斯特丹到柏林到瑞士到巴黎到哥本哈根，也許都是幻想，也許是真實，連人生中必須要完成的一件大事也不過如煙花開落的刹那炫麗和永遠的幻化。
林佳佳的《朵朵與小花》是筆者刻意跳tone，讓海外讀者閱讀馬來西亞另一種旋律，屬於詩一般的兒童劇。由於專業科班的畢業生愈來愈多，加上各個劇團邁向專業的經營，馬來西亞中文劇場不斷湧現兒童戲劇，除了給現代家庭不一樣的選項，劇團經營的也是未來的觀眾。林佳佳是馬來西亞檳城理科大學音樂系畢業生，曾參加多位實力導演的演出，因而萌生編劇的衝動，經常跟檳城的「Noise Performance House」合作，專事寫作。她的文字如音樂般充滿律動，簡單的故事，在對話與歌唱中，把兩個不同
環境長大的女孩，在面對成長時複雜的內心感受和變化，刻畫得細膩又豐富。而劇中的小花，因母親早逝，父親另娶，從自己原本的家移動到阿姨家，算是不謀而合，讓移動的基因貫穿四部作品。
四個劇本都曾經演出過，除了《朵朵與小花》，作者都是自編自導，高俊耀還自演，而林佳佳也是舞台經驗豐富的作者，所以劇本的書寫是涵蓋導演思維和編劇思維的相互擊撞，值得細細咀嚼。
參考資料詳情請見原文
（原載於2020年6月，國際演藝評論家協會（香港分會）網頁「眾劇讀：原創劇本網讀計劃（大馬篇）」導讀文章）
June 30, 2020 at 08:20AM
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包袱的扛起與卸下——馬來西亞中文劇場的移動基因| IATC | 立場新聞 - 立場新聞
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